Daniïl Kharms (1905-1942) és, per una banda, un autor de culte de literatura adulta: figura central d’Oberiú, l’últim grup de l’avantguarda literària soviètica dels anys vint del s. XX. Escriu relats i peces teatrals absurdistes de gran fondària ontològica. D’altra banda, com a autor infantil, ha estat sempre popularíssim a Rússia. Hi ha una clara línia que uneix l’obra infantil i l’adulta, que va quedar inèdita fins anys més tard de la mort de Kharms, a causa de la deriva estaliniana que va afectar tots els àmbits de la producció artística. Kharms va trobar refugi en la literatura infantil, però no en va fer un gènere menor ni va ser mai condescendent amb el públic; va saber adaptar-s’hi sense cedir als clixés del moment. Així i tot, no es va poder estalviar una condemna d’exili, la proscripció dels seus treballs —la fam i les penúries que se’n van derivar— ni, finalment, la mort a l’hospital penitenciari de Leningrad durant el setge de la ciutat.
No va deixar una obra infantil gaire extensa, amb prou feines 50 poemes i un grapat petit de contes; però, desimboltes i irreverents, les seves poesies s’aguanten de meravella. Avui dia —com ha passat amb continuïtat durant els últims 50 anys— continuen sortint en àlbums amb què es deleixen pares i fills.
La paradoxa del gegant capgròs
«Això és un kharms» (o «això és kharms en estat pur»), s’exclama algú en aquell moment de perplexitat atònita, a vegades desesperada, que pot suscitar una determinada concatenació de fets absurds, inclements i impredictibles. Deu ser que Kharms, igual que Kafka, va trobar alguna cosa terriblement real perquè el seu nom s’incorporés a la llengua (de moment només la russa); el fet és que la seva figura s’ha tornat ineludible i no para de créixer. Fa poc un veí va haver d’exigir amb molta tossuderia que s’apliqués la normativa antigrafits de Sant Petersburg a la mitja cara de Kharms que ocupava tres plantes al xamfrà de l’edifici on havia viscut l’excèntric escriptor. No va ser immediat, però —enmig d’una forta polèmica— l’operació antikharmsiana del ciutadà furibund va acabar triomfant, i l’emblema va ser destruït sense pietat… Així i tot, res no impedeix que Kharms, entre gegant i capgròs, continuï desfilant en una processó festiva del teatre KUKFÓ al costat dels seus iguals: Puixkin, Gògol, Dostoievski, Txékhov. No reconèixer-lo és impossible.
Sempre anava vestit d’una manera estranya: una jaqueta que un sastre havia confeccionat expressament per a ell, un coll de camisa immaculat, pantalons de golf i polaines. No hi havia ningú que anés vestit així, però ell hi anava sempre. Indefectiblement, portava una pipa voluminosa i llarga a la boca. Fumava tota l’estona, també mentre caminava. A la mà, un bastó. Duia un anell enorme amb una pedra, una pedra siberiana, groga, crec recordar.
Era alt, però anava un xic encorbat. Tenia un tic. De cop i volta, en un gest rapidíssim, es portava les mans —o més ben dit, els índexs— al nas, formant una mena de caseta, i emetia un so com si s’escurés la gola, i alhora s’inclinava una mica i, ben de pressa, picava a terra amb el peu dret.
Deu ser que en aquesta imatge seva hi havia alguna cosa especialment atractiva per als nens, i per això li anaven al darrere. Els feia molta gràcia la roba, la seva manera de caminar i d’aturar-se de cop. A vegades, però, eren cruels, i li tiraven pedres.1
El cas és que, a diferència dels altres gegants capgrossos, Kharms no va arribar a publicar en vida res més que un grapat de textos breus considerats infantils. A títol d’escriptor infantil, des del 2014 té un carrer en un barri nou als afores de Sant Petersburg, proper als que porten els noms de dos mestres del gènere com Kornei Txukovski i Samuïl Marxak. La veritat és que no deixa de suscitar una certa estranyesa un carrer investit amb el nom d’algú tan irreverent, tan aliè a l’autoritat com Kharms; un carrer ample sense encant, mentre que ell és un autor de culte, que els seus devots voldrien tenir en un lloc únic i particularíssim, com l’estima que li tenen. En aquest cas tampoc no van faltar queixes de ciutadans patriòtics i diligents. No és només que tot el que va escriure té un aire descarat, deien, i no és gens edificant, sinó que també el seu exemple personal és clarament perniciós per a la formació del jovent… A més, ni tan sols li agradaven els nens, i es nota!
Durant tota la seva vida mai va suportar els nens. El treien de polleguera. Li repugnaven, com si fossin una porqueria o alguna cosa per l’estil. La poca estima que els tenia arribava fins a l’odi. I aquest odi es reflectia en el que escrivia per a nens.
Vet aquí la paradoxa: malgrat el seu odi, tenia un èxit brutal amb els nens. Senzillament es morien de riure quan actuava per a ells.
De moment, el carrer segueix existint. Què passa amb Kharms, però? Que potser tot el que l’envolta ha de ser paradoxa i contradicció? Al voltant seu, per força tot ha de ser kharmsià? O bé aquesta hipòtesi és un miratge lingüístic? Com ha arribat Kharms fins aquí?
Oberiú, gener del 1928. Comença l’espectacle
L’any 1928 va començar amb un fet que ha entrat a la llegenda kharmsiana: la celebració, a la Casa de la Premsa, de la vetllada que es deia Tres hores esquerres (o d’esquerra, segons com ho llegeixis). Aleshores el jove Kharms amb prou feines havia publicat, però ja havia gaudit del mestratge i la protecció de Kazimir Malévitx, i era considerat per molta gent el successor de Velimir Khlébnikov, el trencador poeta futurista. Encapçalava un col·lectiu d’artistes de la seva generació que, amb el nom d’Acadèmia dels Clàssics d’Esquerra, feia espectacles provocadors que incloïen acrobàcies de circ, accions teatrals i lectura de poemes.
La Casa de la Premsa era una singular institució de promoció cultural, vinculada als treballadors de la premsa. El director, el notori trotskista Nikolai Baskàkov, malgrat les conveniències del moment, era partidari dels artistes d’avantguarda i els donava refugi.2 Era allà on feia exposicions i muntatges l’Escola d’Art Analític de Pàvel Filónov, des que l’efímer però prolífic GINKhUK de Leningrad va ser dissolt la tardor del 1926. La intenció de Baskàkov era que el grup de Kharms s’encarregués oficialment de la secció literària de la Casa de la Premsa. Només els va imposar una condició: que en el nom del col·lectiu no hi aparegués la paraula «esquerra»: en aquell moment, l’anomenada Oposició d’Esquerres del Partit, de la qual formaven part els trotskistes, era expulsada de qualsevol posició de poder. Així doncs, el col·lectiu va estrenar el nom amb què passaria a la història: Oberiú (ОБэРИу, pseudosigla que s’acostuma a desxifrar com ‘Associació d’Art Real’).
A Tres hores esquerres, els Oberiú, a part de recitar els seus poemes i projectar una pel·lícula experimental, van llegir un manifest del grup i van representar Ielizaveta Bam, una obra teatral escrita per Kharms. Les idees que explicitaven concorden substancialment amb el que més tard enunciaria Antonin Artaud en el Teatre de la crueltat (Primer manifest, 1932). LF’obra, que avui dia és de culte, s’anticipava al teatre de l’absurd de Ionesco o Beckett, però també portava la marca de la brutalitat radical pròpia de Kharms. La vetllada va provocar un gran enrenou i va obtenir un grapat de crítiques desqualificadores als diaris.
Uns quants dies més tard, Baskàkov va ser destituït; per això, Oberiú, format pels escriptors Daniïl Kharms, Aleksandr Vvedenski, Nikolai Zabolotski, Konstantín Vàguinov, Ígor Bàkhterev (als quals es van anar afegint altres artistes afins, també dels camps de la música, el cine i la filosofia), es va unir de forma estable a la Casa de la Premsa, tot i que va conservar el nou nom i va seguir actuant en diversos locals. Ara bé, aquells dels integrants del grup que militaven en política (Vàguinov i Zabolotski) al cap de poc deixarien de figurar públicament com a membres d’Oberiú.
Ioj i Txij
En el moment de l’estrena de Ielizaveta Bam, Samuïl Marxak ja ha convidat Kharms i el seu company Vvedenski a col·laborar en el sector infantil de Gosizdat, l’Editorial Estatal. Juntament amb Kornei Txukovski, Marxak ha posat les bases de la poesia infantil en llengua russa. Sota la influència de les nursery rhymes i el nonsense verse britànics, hi predomina l’element lúdic i sonor de la paraula; en canvi, no és gens mel·líflua, i està exempta de didactisme. El mateix esperit regna també a la secció infantil de Gosizdat, on Marxak i l’artista gràfic Vladímir Lébedev porten la veu cantant i creen escola: la seva col·laboració és crucial en l’eclosió de l’època daurada de l’àlbum infantil soviètic. Marxak ha estat capaç d’atreure i acollir a la seva editorial els millors talents, tant de l’escriptura com de les arts visuals, molts d’ells procedents de l’esquerra artística. Ara promou la creació d’una nova revista per a nens en edat escolar: es dirà Ioj (ЁЖ: ‘eriçó’, i alhora la sigla de ‘Revista Mensual’) i, sota la direcció de Nikoali Oléinikov, juntament amb altres veterans de l’editorial, comptarà amb la col·laboració de Kharms i Vvedenski.
El primer número de Ioj, publicat el gener del 1928, ja conté, en un lloc destacat, dos textos de Kharms. Més tard incorporarà altres membres d’Oberiú i s’amararà del seu estil directe i irreverent. L’ull clínic de Marxak no falla, i els oberiutes s’integren perfectament en la redacció de la revista, que comparteix seu amb la secció infantil de Gosizdat: les cròniques coincideixen a descriure-la com un laboratori desbordant d’enginy, un anar i venir constant d’humor, talent i inventiva. El resultat de la revista és excel·lent. Ioj s’adreça de tu a tu als nens del seu temps; inclou, juntament amb textos de propaganda política descarnada, proses i poesies (algunes d’experimentals), picades d’ullet entremaliades, jocs visuals i articles sobre ciència (com els del cèlebre divulgador Iàkov Perelman). Arribarà a tenir una tirada de fins a 125.000 exemplars. Els textos de Kharms, com ara el delirant En Jan Destralell, no passen desapercebuts, per a bé i per a mal: algun guardià de la ideologia denuncia a la premsa la naturalesa disbauxada i deletèria del text. De moment, però, la crítica no comporta conseqüències desastroses.
Gràcies a l’èxit de Ioj, al cap de dos anys sorgeix una publicació germana, Txij (ЧИЖ: ‘lluer’, i alhora la sigla de ‘Revista Extraordinàriament Interessant’), que dura fins al 1941 i s’adreça a nens d’edat preescolar. Kharms passa a escriure sobretot per a Txij. Pel fet de dirigir-se a nens més petits, sembla que les exigències d’adoctrinament siguin més difuses.
1 . Aquesta citació textual i les que transcriurem a continuació pertanyen a les memòries de Marina Màlitx (Durnovó, pel seu segon matrimoni), segona dona de Kharms, transmeses a Vladímir Glotser l’any 1996.
2 L’any 1928 va ser particularment dur per a l’economia i les relacions exteriors de l’URSS. El país ja no està en condicions d’exportar la revolució a la resta del món; més aviat li cal fer-se fort per afrontar l’hostilitat de l’entorn. Stalin maniobra i instaura les condicions definitives per eliminar tots els contrapoders del Partit i del govern. L’any següent serà el del Gran Salt: l’inici de la industrialització accelerada, imposada amb mà de ferro i propaganda eixordadora, a còpia de plans quinquennals.
Paral·lelament, té lloc una revolució cultural que afecta tots els àmbits de la vida i que cap al 1932 podrà considerar-se conclosa.
Pel que fa a les arts, a Leningrad (i a tota l’URSS), fins al 1928 han coexistit diferents línies artístiques. D’una banda, (1) diversos grups i col·lectius d’avantguardes concurrents, que segueixen el corrent de les primeres avantguardes russes de preguerra i s’identifiquen com a esquerra artística —la qual coincideix sovint, però no de manera necessària, amb l’esquerra política—. D’altra banda, (2) un moviment de tipus agitprop, que pretén involucrar la gent corrent en el procés de creació artística; un exemple destacat en són els grups de teatre amateur de Camises Blaves, que s’escampen pel país i arriben a tenir un gran impacte en el teatre de la República de Weimar. Finalment, (3) una línia artísticament conservadora que s’identifica com a obrera i que, amb la pretensió de fer un art apte per a tothom, tendeix a reforçar els gustos instituïts. Aquesta darrera línia artística anirà guanyant terreny en l’esfera pública gràcies al suport institucional; constitueix la matriu d’allò que es coneixerà com a realisme socialista.
Enllaços d’interès
Bibliografia
Llibres a Vacamú
Daniïl Kharms (1905-1942) és, per una banda, un autor de culte de literatura adulta: figura central d’Oberiú, l’últim grup de l’avantguarda literària soviètica dels anys vint del s. XX. Escriu relats i peces teatrals absurdistes de gran fondària ontològica. D’altra banda, com a autor infantil, ha estat sempre popularíssim a Rússia. Hi ha una clara línia que uneix l’obra infantil i l’adulta, que va quedar inèdita fins anys més tard de la mort de Kharms, a causa de la deriva estaliniana que va afectar tots els àmbits de la producció artística. Kharms va trobar refugi en la literatura infantil, però no en va fer un gènere menor ni va ser mai condescendent amb el públic; va saber adaptar-s’hi sense cedir als clixés del moment. Així i tot, no es va poder estalviar una condemna d’exili, la proscripció dels seus treballs —la fam i les penúries que se’n van derivar— ni, finalment, la mort a l’hospital penitenciari de Leningrad durant el setge de la ciutat.
No va deixar una obra infantil gaire extensa, amb prou feines 50 poemes i un grapat petit de contes; però, desimboltes i irreverents, les seves poesies s’aguanten de meravella. Avui dia —com ha passat amb continuïtat durant els últims 50 anys— continuen sortint en àlbums amb què es deleixen pares i fills.
La paradoxa del gegant capgròs
«Això és un kharms» (o «això és kharms en estat pur»), s’exclama algú en aquell moment de perplexitat atònita, a vegades desesperada, que pot suscitar una determinada concatenació de fets absurds, inclements i impredictibles. Deu ser que Kharms, igual que Kafka, va trobar alguna cosa terriblement real perquè el seu nom s’incorporés a la llengua (de moment només la russa); el fet és que la seva figura s’ha tornat ineludible i no para de créixer. Fa poc un veí va haver d’exigir amb molta tossuderia que s’apliqués la normativa antigrafits de Sant Petersburg a la mitja cara de Kharms que ocupava tres plantes al xamfrà de l’edifici on havia viscut l’excèntric escriptor. No va ser immediat, però —enmig d’una forta polèmica— l’operació antikharmsiana del ciutadà furibund va acabar triomfant, i l’emblema va ser destruït sense pietat… Així i tot, res no impedeix que Kharms, entre gegant i capgròs, continuï desfilant en una processó festiva del teatre KUKFÓ al costat dels seus iguals: Puixkin, Gògol, Dostoievski, Txékhov. No reconèixer-lo és impossible.
Sempre anava vestit d’una manera estranya: una jaqueta que un sastre havia confeccionat expressament per a ell, un coll de camisa immaculat, pantalons de golf i polaines. No hi havia ningú que anés vestit així, però ell hi anava sempre. Indefectiblement, portava una pipa voluminosa i llarga a la boca. Fumava tota l’estona, també mentre caminava. A la mà, un bastó. Duia un anell enorme amb una pedra, una pedra siberiana, groga, crec recordar.
Era alt, però anava un xic encorbat. Tenia un tic. De cop i volta, en un gest rapidíssim, es portava les mans —o més ben dit, els índexs— al nas, formant una mena de caseta, i emetia un so com si s’escurés la gola, i alhora s’inclinava una mica i, ben de pressa, picava a terra amb el peu dret.
Deu ser que en aquesta imatge seva hi havia alguna cosa especialment atractiva per als nens, i per això li anaven al darrere. Els feia molta gràcia la roba, la seva manera de caminar i d’aturar-se de cop. A vegades, però, eren cruels, i li tiraven pedres.1
El cas és que, a diferència dels altres gegants capgrossos, Kharms no va arribar a publicar en vida res més que un grapat de textos breus considerats infantils. A títol d’escriptor infantil, des del 2014 té un carrer en un barri nou als afores de Sant Petersburg, proper als que porten els noms de dos mestres del gènere com Kornei Txukovski i Samuïl Marxak. La veritat és que no deixa de suscitar una certa estranyesa un carrer investit amb el nom d’algú tan irreverent, tan aliè a l’autoritat com Kharms; un carrer ample sense encant, mentre que ell és un autor de culte, que els seus devots voldrien tenir en un lloc únic i particularíssim, com l’estima que li tenen. En aquest cas tampoc no van faltar queixes de ciutadans patriòtics i diligents. No és només que tot el que va escriure té un aire descarat, deien, i no és gens edificant, sinó que també el seu exemple personal és clarament perniciós per a la formació del jovent… A més, ni tan sols li agradaven els nens, i es nota!
Durant tota la seva vida mai va suportar els nens. El treien de polleguera. Li repugnaven, com si fossin una porqueria o alguna cosa per l’estil. La poca estima que els tenia arribava fins a l’odi. I aquest odi es reflectia en el que escrivia per a nens.
Vet aquí la paradoxa: malgrat el seu odi, tenia un èxit brutal amb els nens. Senzillament es morien de riure quan actuava per a ells.
De moment, el carrer segueix existint. Què passa amb Kharms, però? Que potser tot el que l’envolta ha de ser paradoxa i contradicció? Al voltant seu, per força tot ha de ser kharmsià? O bé aquesta hipòtesi és un miratge lingüístic? Com ha arribat Kharms fins aquí?
Oberiú, gener del 1928. Comença l’espectacle
L’any 1928 va començar amb un fet que ha entrat a la llegenda kharmsiana: la celebració, a la Casa de la Premsa, de la vetllada que es deia Tres hores esquerres (o d’esquerra, segons com ho llegeixis). Aleshores el jove Kharms amb prou feines havia publicat, però ja havia gaudit del mestratge i la protecció de Kazimir Malévitx, i era considerat per molta gent el successor de Velimir Khlébnikov, el trencador poeta futurista. Encapçalava un col·lectiu d’artistes de la seva generació que, amb el nom d’Acadèmia dels Clàssics d’Esquerra, feia espectacles provocadors que incloïen acrobàcies de circ, accions teatrals i lectura de poemes.
La Casa de la Premsa era una singular institució de promoció cultural, vinculada als treballadors de la premsa. El director, el notori trotskista Nikolai Baskàkov, malgrat les conveniències del moment, era partidari dels artistes d’avantguarda i els donava refugi.2 Era allà on feia exposicions i muntatges l’Escola d’Art Analític de Pàvel Filónov, des que l’efímer però prolífic GINKhUK de Leningrad va ser dissolt la tardor del 1926. La intenció de Baskàkov era que el grup de Kharms s’encarregués oficialment de la secció literària de la Casa de la Premsa. Només els va imposar una condició: que en el nom del col·lectiu no hi aparegués la paraula «esquerra»: en aquell moment, l’anomenada Oposició d’Esquerres del Partit, de la qual formaven part els trotskistes, era expulsada de qualsevol posició de poder. Així doncs, el col·lectiu va estrenar el nom amb què passaria a la història: Oberiú (ОБэРИу, pseudosigla que s’acostuma a desxifrar com ‘Associació d’Art Real’).
A Tres hores esquerres, els Oberiú, a part de recitar els seus poemes i projectar una pel·lícula experimental, van llegir un manifest del grup i van representar Ielizaveta Bam, una obra teatral escrita per Kharms. Les idees que explicitaven concorden substancialment amb el que més tard enunciaria Antonin Artaud en el Teatre de la crueltat (Primer manifest, 1932). LF’obra, que avui dia és de culte, s’anticipava al teatre de l’absurd de Ionesco o Beckett, però també portava la marca de la brutalitat radical pròpia de Kharms. La vetllada va provocar un gran enrenou i va obtenir un grapat de crítiques desqualificadores als diaris.
Uns quants dies més tard, Baskàkov va ser destituït; per això, Oberiú, format pels escriptors Daniïl Kharms, Aleksandr Vvedenski, Nikolai Zabolotski, Konstantín Vàguinov, Ígor Bàkhterev (als quals es van anar afegint altres artistes afins, també dels camps de la música, el cine i la filosofia), es va unir de forma estable a la Casa de la Premsa, tot i que va conservar el nou nom i va seguir actuant en diversos locals. Ara bé, aquells dels integrants del grup que militaven en política (Vàguinov i Zabolotski) al cap de poc deixarien de figurar públicament com a membres d’Oberiú.
Ioj i Txij
En el moment de l’estrena de Ielizaveta Bam, Samuïl Marxak ja ha convidat Kharms i el seu company Vvedenski a col·laborar en el sector infantil de Gosizdat, l’Editorial Estatal. Juntament amb Kornei Txukovski, Marxak ha posat les bases de la poesia infantil en llengua russa. Sota la influència de les nursery rhymes i el nonsense verse britànics, hi predomina l’element lúdic i sonor de la paraula; en canvi, no és gens mel·líflua, i està exempta de didactisme. El mateix esperit regna també a la secció infantil de Gosizdat, on Marxak i l’artista gràfic Vladímir Lébedev porten la veu cantant i creen escola: la seva col·laboració és crucial en l’eclosió de l’època daurada de l’àlbum infantil soviètic. Marxak ha estat capaç d’atreure i acollir a la seva editorial els millors talents, tant de l’escriptura com de les arts visuals, molts d’ells procedents de l’esquerra artística. Ara promou la creació d’una nova revista per a nens en edat escolar: es dirà Ioj (ЁЖ: ‘eriçó’, i alhora la sigla de ‘Revista Mensual’) i, sota la direcció de Nikoali Oléinikov, juntament amb altres veterans de l’editorial, comptarà amb la col·laboració de Kharms i Vvedenski.
El primer número de Ioj, publicat el gener del 1928, ja conté, en un lloc destacat, dos textos de Kharms. Més tard incorporarà altres membres d’Oberiú i s’amararà del seu estil directe i irreverent. L’ull clínic de Marxak no falla, i els oberiutes s’integren perfectament en la redacció de la revista, que comparteix seu amb la secció infantil de Gosizdat: les cròniques coincideixen a descriure-la com un laboratori desbordant d’enginy, un anar i venir constant d’humor, talent i inventiva. El resultat de la revista és excel·lent. Ioj s’adreça de tu a tu als nens del seu temps; inclou, juntament amb textos de propaganda política descarnada, proses i poesies (algunes d’experimentals), picades d’ullet entremaliades, jocs visuals i articles sobre ciència (com els del cèlebre divulgador Iàkov Perelman). Arribarà a tenir una tirada de fins a 125.000 exemplars. Els textos de Kharms, com ara el delirant En Jan Destralell, no passen desapercebuts, per a bé i per a mal: algun guardià de la ideologia denuncia a la premsa la naturalesa disbauxada i deletèria del text. De moment, però, la crítica no comporta conseqüències desastroses.
Gràcies a l’èxit de Ioj, al cap de dos anys sorgeix una publicació germana, Txij (ЧИЖ: ‘lluer’, i alhora la sigla de ‘Revista Extraordinàriament Interessant’), que dura fins al 1941 i s’adreça a nens d’edat preescolar. Kharms passa a escriure sobretot per a Txij. Pel fet de dirigir-se a nens més petits, sembla que les exigències d’adoctrinament siguin més difuses.
1 . Aquesta citació textual i les que transcriurem a continuació pertanyen a les memòries de Marina Màlitx (Durnovó, pel seu segon matrimoni), segona dona de Kharms, transmeses a Vladímir Glotser l’any 1996.
2 L’any 1928 va ser particularment dur per a l’economia i les relacions exteriors de l’URSS. El país ja no està en condicions d’exportar la revolució a la resta del món; més aviat li cal fer-se fort per afrontar l’hostilitat de l’entorn. Stalin maniobra i instaura les condicions definitives per eliminar tots els contrapoders del Partit i del govern. L’any següent serà el del Gran Salt: l’inici de la industrialització accelerada, imposada amb mà de ferro i propaganda eixordadora, a còpia de plans quinquennals.
Paral·lelament, té lloc una revolució cultural que afecta tots els àmbits de la vida i que cap al 1932 podrà considerar-se conclosa.
Pel que fa a les arts, a Leningrad (i a tota l’URSS), fins al 1928 han coexistit diferents línies artístiques. D’una banda, (1) diversos grups i col·lectius d’avantguardes concurrents, que segueixen el corrent de les primeres avantguardes russes de preguerra i s’identifiquen com a esquerra artística —la qual coincideix sovint, però no de manera necessària, amb l’esquerra política—. D’altra banda, (2) un moviment de tipus agitprop, que pretén involucrar la gent corrent en el procés de creació artística; un exemple destacat en són els grups de teatre amateur de Camises Blaves, que s’escampen pel país i arriben a tenir un gran impacte en el teatre de la República de Weimar. Finalment, (3) una línia artísticament conservadora que s’identifica com a obrera i que, amb la pretensió de fer un art apte per a tothom, tendeix a reforçar els gustos instituïts. Aquesta darrera línia artística anirà guanyant terreny en l’esfera pública gràcies al suport institucional; constitueix la matriu d’allò que es coneixerà com a realisme socialista.
